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原標題:郭爽:在虛構與非虛構之中書寫真實




在虛構與非虛構之中書寫真實



文丨李德南



郭爽,1984年生于貴州,畢業于廈門大學中文系。出版《正午時踏進光焰》《我愿意學習發抖》?;窕氖瀾緄纈靶∷到筆捉?、山花雙年獎?新人獎、西湖?中國新銳文學獎、誠品職人大賞年度最期待作家獎。

2018年和2019年,郭爽的小說集《正午時踏進光焰》與非虛構作品《我愿意學習發抖》先后出版,引起不少關注。在她的創作簡介里,《我愿意學習發抖》時?;岜蛔⒚魘欠切楣棺髕?。然而,在具體的寫作中,她又不完全受虛構和非虛構這一分類的約束。她的非虛構作品多少有些虛構作品的筆法,虛構作品中又帶有一點非虛構的元素。在她最好的作品里,別一種成分的引入恰到好處,給她的寫作帶來思想與審美等層面的飛升,由此而自成一格。她在虛構和非虛構之間自由穿行,在虛構和非虛構之中自如地書寫真實。



01

虛構與非虛構


在以郭爽這一本名發表作品之前,她曾以米亞作為筆名在報刊發表作品并出版過《親愛的米亞:在廣州遇到的79個故事》。這本“廣州故事集”中的文字大多簡短,比許多同樣以故事集為名的作品更具故事色彩,離小說的形態則還有些距離?!肚裝拿籽牽涸詮闃縈齙降?9個故事》在命名和寫法上有很強的實錄意味,表面看來是非虛構作品,作者在序言中又坦陳它具有虛構的屬性:“在地鐵里遭遇的一個背影、眼神,或者從哪里聽到一句動容的話,都可以變成故事。一個個虛擬的人,就這么從Word里生出來?!?br/>



??略凇洞視胛鎩分腥銜?,分類學是形成知識系統的重要基礎。人們對事物秩序的理解取決于事物的分類,人們的經驗、知識和價值觀,也相應地受制于分類。由此,分類既是認知的方法和路徑,同樣也是限制。對于郭爽來說,宏觀上認可非虛構和虛構這種分類,大概是取其方便,在具體寫法上又打破虛構和非虛構的藩籬,則是因為意識到分類本身對于寫作來說是有局限的。

對于真實,郭爽充滿探究的熱情,而虛構和非虛構的手法如果各自為界的話,可能會把人們阻擋于真實世界之外,也會把人們阻擋在文學世界之外。正如伊瑟爾所認為的,在人們的日常生活中,虛構與想象同樣扮演著重要的角色。文學的特殊之處在于,它是虛構與想象兩者水乳交融的產物,文學作為媒介的多變性也正是想象與虛構造成的。


02

書寫真實


郭爽所著意書寫和希望呈現的,是何種意義上的真實?

首先是現實之真,或者說,是時代主要的真實。在《親愛的米亞:在廣州遇到的79個故事》中,她對他人的人生打量相對直接,點到即止,并無現代小說所看重的迂回曲折。這些文字,卻呈現了大多數人可能經歷或正在經歷、曾經經歷的種種境況?!墩縭碧そ庋妗泛汀段以敢庋胺⒍丁分械牟簧偃宋?,則既是獨特的這一個,又承載著時代的普遍經驗。在《拱豬》中,郭爽關注追星族文化,在“蘋果化了”和“季末”這兩個不同階層的女孩身上,可以看到“粉絲”典型的心理機制?!棟嚴貳返鬧魈庠蠐臚縭貝慕巧繆縈泄?,對很多人來說,角色扮演不過是一種游戲,而對于小說中的蔣立立而言,則還是一種緩解焦慮的方式,是表達自我的方式。角色扮演承載著她的夢想?!侗拇病吩虬馴蝕ブ趕虺絳蛟鋇納鈑牘ぷ?。這些人物往往具有時代的普遍特點,或者是某些文化部落中的典型形象。在書寫這種時代的主要真實時,郭爽的作品又具有善于講述的特點,敘述者的形象清晰而強大。




郭爽的寫作也關注心靈之真——人物的心靈之真,還有寫作者的心靈之真。心靈世界之為心靈世界,是因為既有實然,也有應然。郭爽筆下的世界色調偏于灰暗,有時甚至帶有凌厲的寒意?!侗苯貳豆爸懟飛婕跋賂詮と說幕疑松?,其中對丁小莉、鮑時進等人物的塑造和書寫,甚至會讓人想到陳希我或盛可以的一些作品?!端敲ā泛汀對慮頡吠橇櫪髦?,有一種把困厄人生撕開給人看的果斷。理想或熱望,抵御失望或反抗絕望的努力,在郭爽的文字中也是有的。實然和應然的結合,使得她的文字有一種既明且暗的效果。在《拱豬》中,她曾這樣寫到伍愛國和丁小莉這兩個“失敗者”見面的場景:“他們兩個就像十幾年前那樣,親親熱熱抱住,誠誠懇懇相信,兩個人可以一起抵擋壞事情,等待好事情?!苯幼判吹焦?,“而光,來自太陽永恒燃燒的光,像看得見這些又看不見這些一樣,從窗戶透進來,慢慢淹沒了兩個垂著肚腩的身體?!痹謚釗绱死嗟奈淖種?,微光與灰暗同在,善與惡交織,美與丑相間,小說獨有的詩性自混沌與渾濁中誕生,存在之真也由此顯現。存在,那真實的存在,永遠是實然和應然的連接。

《我愿意學習發抖》的定位是非虛構作品,卻以童話作為全書的結構方式。書中的每篇文字都重點寫一兩個或幾個德國人的心靈世界和經歷,也由此而引出德國在政治、文化、歷史、民族等方面的問題,童話則成為進入人物心靈世界的路標,成為開啟真實的密碼。采用這種方式,既和郭爽在后記中提到的個人心靈尋根的需要有關,還因為童話作為一種文學樣式,能反映、折射德國人的情感結構,正如德國哲學頗能反映、折射德國人的思想結構一樣。在這部作品中,童話成為理解德國和德國人心靈的真實通道。


03

寫作和思想的自由之境


郭爽的作品數量并不算多,卻已顯示出一種大的潛能和不容忽視的氣象。

郭爽善于書寫具有地方色彩的作品,《拱豬》《九重葛》中對邊地小城生活的書寫是出色的。她也能夠駕馭具有社會廣度的題材,對很多問題的思索既有廣度,也有深度?!豆爸懟芬環矯嫘錘母鍤逼諳賂詮と松畹淖純?,另一方面則關注當下的追星族,新舊兩個世界由此疊加,個體在集體認同上的變遷也由此得到思索和呈現?!豆爸懟貳侗苯分饕吹撞閎宋锏男牧櫓?,《月球》則重在關注中產階層在面對疾病等時的身體困境或精神困境。不同階層的人物及其生活,在郭爽的筆下皆有所體現。社會生活的廣度,在她的筆下并不缺乏?!豆爸懟貳侗苯貳對慮頡分卸員苯?、丁小莉、劉麗麗這些人物的塑造,則說明她有能力寫出人物靈魂的深。

《我愿意學習發抖》所涉及的問題是世界性的。中國作家對域外的書寫并非沒有,但始終只是少數。在今天,在世界文學的視野中寫作,以世界公民或世界主義者的眼光來寫作,理應成為部分作家的選擇,畢竟這是一個全球化的時代。在地球成為地球村后,莫蘭關于“地球—祖國”的設想未嘗不能成為一種有效的認知方式和生活方式。從國族的角度來看,這種書寫方式和言說方式,也可以帶來不同的國家、民族、文化與文明的互觀?!逗核?,為了叫你歡喜》中,既有對德國小鎮生活的描繪,又有對德國、歐洲歷史的思索,還有不同文化的差異和互觀。這種互觀也會對寫作者本身具有潛移默化的影響,在新近的《消失的巨人》等小說中,異域的文化、信仰等,也影響到郭爽運思的走向,讓她在更為復雜的境域中建構個人的文學世界。雖然其中有些情節或細節或可再議,比如如何呈現文化與信仰的差異、沖突與融合的問題,但這無疑是一個重要的探索方向。

在《我愿意學習發抖》中,郭爽曾引用埃德施米德的話:“世界就存在于此,僅僅再現它是毫無意思的?!薄氨匭氪叢煲桓魴碌氖瀾繽枷??!鋇娜?,僅僅著意于再現,看似便利,卻是不自由的。有志于進行創造,寫作者才可以進入自由之境。也惟有進入了自由之境,才有可能最終創造出“一個新的世界圖像”,才有可能營造一種新的文學景觀。




郭爽一直在探索如何走向并抵達寫作和思想的自由之境?!段以敢庋胺⒍丁啡諍狹朔切楣褂胄∷盜街直史?。受非虛構強調真實性的驅使,很多作家寫作時往往會采用也只采用實錄的手法,以為只要把所見的一切記錄下來就足矣。但事實上,單是再現,而不能借助思想之光來穿透層層疊疊的表象,抵達問題的核心,不通過各種文學手法來調動讀者的情感,在美的層面有所創造,那么文章的力量終歸是有限的,更不可能持久。許多作家卻受制于真實的律令而止步,所寫下的作品甚至比新聞作品還要單調、無趣。而這些問題,包括解決問題的方法,郭爽都留意到了。

郭爽的自由還在于,她借鑒和吸納了社會科學的方法、知識和觀念。這種寫法也可以說是淵源有自,已構成一種值得注意的現象,如伊凡?雅布隆卡所指出的:“20世紀,一個文學新大洲悄然浮出水面,但在地圖上還若隱若現。調查、游記、對遠方或日常生活的考察、研究型文學,這些文本的共同追求一是確立事實,二是求證,三是通過某種形式闡明真相,這三者密不可分。這一類文本虛虛實實、品類莫辨、不帶光環,但根植于生活世界,且富含民主精神。比起編造或講述故事,它更渴望理解世界。這種寫作受到社科精神的滋養,無時無刻不想要解讀我們這個世界;這種文學關注即將發生的事情、關注我們自身的經歷體驗、關注當下和過去、關注消逝的人事和舊世界如今的面貌。這個新開辟的空間讓我們得以用新的形式記載現實?!蔽難Ш蛻緇崢蒲е淶慕緲帕?,寫作者自然能獲得更大的表述空間,也可以獲得更高遠的視界。而更多的真實,也會在寫作者的思索和凝視中顯現,成為作品的內在力量,甚至是改變自我、改變世界的力量。


創作談


在溪流中



文丨郭 爽




在新聞還未由算法決定的年代,記者編輯就像在信息的溪流中筑堤的河貍,他們無比熟悉溪流的小環境,敏銳警覺于天時、氣候和溪流之外的大環境,堅定在溪流中構筑堤壩的理念,了解并孜孜不倦地尋獲每一種可供筑堤的材料。堤壩就是河貍的家園,也是河貍得以在世界中自證價值的存在。

如同河貍、堤壩、溪流這個田園詩意味的比喻一般,傳統新聞業像古老的手工業一樣早已不是信息生產的主體,而媒介與傳播方式的變革則因裝載了新技術的引擎而氣勢如虹。我入行做記者的那年,人們開始通過手機給選秀歌手投票。很快,微博開始邀請新聞人入駐。表達,在社交媒體上即時性的表達,成為至今仍最主流的信息傳播方式。也從那個時候開始,我發現自己抗拒被信息流不斷轉換注意力的焦點,反感條件反射般的“轉發”,還常?;騁燒督氐墓鄣恪庵腫暈沂∷及樗孀旁詿承攣乓黨て?、嚴格的訓練而形成理念——想要趨近真實,需要無比的耐心、持續的勇氣以及質疑一切的立場?;瘓浠八擔憾雜謖媸刀?,隨意寫下的,都是不可靠的。

這種態度影響了我最初的寫作,無論是《正午時踏進光焰》里的小說,還是《我愿意學習發抖》里難以界定的文體。就像一場場破次元的趨光運動,我雖仍在溪流中,但借由寫作,也能躍出水面向著光源飛行?;贗房湊飭獎臼櫚男醋?,不約而同帶著很強的運動性?!墩縭碧そ庋妗肥竅蜃爬方?,在兩代人的間距里耕犁,以虛構的方式織補、重建記憶?!段以敢庋胺⒍丁吩蚋苯擁靨逑治諞旃綣崠┕襯媳鋇男兇哂胝已?,異國故事成為對照,進而可以反思當下中國人的情感與精神狀態。

這么說起來,似乎寫作的動因與標尺只是現實,你不是要無限趨近于真實嗎?但奇怪的是,我所瞄準的真實,往往不是客觀世界現存的真實。

從第一篇短篇小說《把戲》開始,包括后面的《拱豬》《蹦床》《月球》等小說,我關注這個時代里互聯網和移動終端高度發達后,人身上出現的新狀況、新可能。故事所依附的現實土壤陡然變化,新與舊參差互現,讓作者獲得了新的觀看、言說與想象的空間。我也著迷于不同次元在同一虛構世界里對撞,而幻變出的奇崛景觀。

這些景觀來自對現實的抽象與凝縮,帶著象征的美學。而我的思維方式則是在這象征的溪流里溯洄,追問“到底發生了什么才讓事情到了這步田地”?

按照德勒茲的觀點,當一切都圍繞著“發生了什么?到底已經發生了什么?”這樣的問題被組織起來時,短篇小說就出現了。而故事是短篇小說的反面,因為它讓讀者被一個完全不同的問題壓得喘不過氣來:“將會發生什么?”至于小說(roman,英語對應詞novel),則將短篇小說和故事的要素整合于其持續的流變之中。

德勒茲的概括部分驗證于我的小說中。而在真實與虛構、歷史與當下、不同次元的交織碰撞的嘗試中,我的寫作開始有了另一分岔,即對時空的問詢。寫作《九重葛》《飼貓》《離蕭紅八百米》等,起點無一不是對“現實”的不滿足,繼而以近似旋舞的方式進入時空,凝視個體的身體與精神。這些小說與“答案”無直接關系,更貼近于存在本身。而《我愿意學習發抖》一書則回溯得更遠,與“很久很久以前”這一古老的講故事和想象方式有關,追問普遍的神話與故事模型于現代人的日常生活究竟還有什么意義。

以上陳述太像一個關在屋子里的作者從紙張到紙張的言談了。在當下的文學生態中,我愿意把這樣的陳述而非闡釋當作思維練習。與闡釋的尷尬相比,陳述可以誠實一些。如果要直接說出我的寫作狀態,那只是更多地寫,身體力行地去貼近和了解,以及把每一篇作品當成第一篇。



內容來源:《文藝報》2020年8月3日3版

微信編輯:曉梅



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